Zauberflöte   (2018)

Voici comment je m’y prends: je me perds dans la forêt, j’écoute les enregistrements de La Flute enchantée un nombre incalculable de fois. L’objectif est de me déboussoler, de me désorienter, de remettre en question - radicalement - ce que je connais, ce que j’ai lu et appris de mes lectures, la symbolique égyptienne et les lieux communs, ce que j’ai vu de cet opéra au cinéma, sur scène. Je me dépouille de tout le verbiage familier.

J’ai besoin de questionner cette Flûte, de la voir et de l’entendre comme pour la première fois et, en définitive, d’y croire. Face à une œuvre comme celle-là, je dois rendre les armes, m’y livrer totalement. Oublier, m’abandonner, m’exposer à l’aiguillon que Mozart dissimule dans le parfum de ses fleurs, me confesser à l’œuvre.

Voilà, je me suis égaré, et une première révélation m’apparaît: je crois en elle.en la Mère.

Je veux assumer la potion mozartienne et la porter à son effet maximum. Voici, dans les jardins, la grotte artificielle, les plumes de l’oiseleur, le blanc de céruse avec la mouche artificielle, la symétrie. L’agitation d’un palais du XVlIle siècle. Voici la fête du peuple. L’ornement, le divertissement populaire. Ici vit ce grand kitsch de Sarastro qui nie la mort et la défécation, inventant des mondes de lumière si invraisemblables qu’ils en sont radioactifs. L’épreuve du feu consume l’expérience alors que l’épreuve de l’eau en lave le seuil en le débarrassant de la cendre. Cette pureté est terreur. Écoutez attentivementles paroles de Sarastre: ses discours sirupeux engourdissent l’esprit.

Le premier acte s’ouvre sur un geste de contestation de la lumière. Tout apparaît divisé par un miroir virtuel qui s’étend sur les objets et les personnages. Déjà redoublés et mimétiques dans le livret, ceux-ci semblent se dissoudre en «types», réduits à leur fonction culturelle. Le double dévore l’identité. Une structure morphogénétique semble émerger; se développant selon la symétrie absolue de la microbiologie. Il y a là un minimalisme qui déconstruit le récit en faveur de la grande «tapisserie» de la nature, de l’ornement. J’ai donc demandé à Michael Hansmeyer de pouvoir utiliser ses formes architecturales générées par des algorithmes.

Au deuxième acte, j’ai demandé la participation de dix personnes de courage, dont les biographies désavouent la trame idéologique de La Flûte là où le prosélytisme de Sarastro annonce l’Homme Nouveau. Des vies réelles font irruption dans son palais moral et suspendent son pouvoir: l’épine dorsale du récit subit une palingenèse.

Cinq femmes aveugles - Dorien Cornelis, Joyce De Ceulaerde, Monique Van den Abbeel, Lorena Dürnholz, Katty Kloek - représentent la cour de la Reine de la nuit et proclament le principe des Ténèbres. Cinq grands brûlés - Michiel Buseyne, Johnny Imbrechts, Yann Nuyts, Brecht Staut, Jan Van Bastelaere - représentent la cour de Sarastro. Ils ont tous éprouvé sur leur peau l’action dévastatrice de la lumière du feu.

L’intervention parlée de ces dix témoins - rehaussée par l’inspiration poétique de Claudia Castellucci, qui a retranscrit fidèlement leurs témoignages de vie - prend la place, comme le creux d’un moule, du récitatif de Schikaneder. Leurs récits de vie semblent parler de nous, aujourd’hui.

C’est moi à présent, un visage dans la foule, qui interroge Mozart sur le sens de ma personne - moi, spectateur - dans sa demeure. Qu’est-ce que je signifie, moi, dans La Flûte enchantée? Que signifie la présence d’une femme née aveugle face à la voix de la Reine de la nuit?

Et que signifie, pour un grand brûlé, de se trouver en présence de Sarastro dont le principe de Lumière lui a arraché la peau, tout en étant enveloppé dans la sphère de feu qui a incendié sa maison? Quelle valeur a la promesse d’un monde nouveau faite par Sarastro - monde nouveau que nous attendons toujours?

Et que signifie de voir ces jeunes mères pressant le lait de leur sein pour en emplir un tube de verre suspendu au milieu de l’espace? Peut-être préparent-elles une ligne infranchissable? Verser la nourriture du vivant, peut-être est-ce une scène de libation accomplie pour affirmer le primat de la mère? Le fragile petit tube de verre rempli de lait maternel est une barrière qui, simultanément, affirme et nie. Il n’est pas permis de franchir cette limite, c’est ici le territoire des mères.

Sarastro renie l’Image au profit de la Loi pour se protéger de l’adoration de la Mère. La Loi doit s’arrêter là. Il n’y a d’imagination qu’en la Mère. Le féminin maternel ouvre les portes à l’imagination. Nous, nous imaginons.

As an architect, I often ask myself, what is the origin of the forms that we design? If we had no bias, if we had no preconceptions? What kind of forms could we design if we could free ourselves from our experience? What would these unseen forms look like?

I propose we turn to computational design in our quest for the unseen. In the past, we’ve used computers for control and execution. Today, we can turn the computer into a new type of design instrument: a tool for search and exploration.

We can conceive of simple algorithms that continuously repeat a geometric operation to transform a basic volume into a highly articulated and elaborate form. One such operation is the folding of a plane. By repeating this folding millions of times, the computer arrives at forms with minute details at the threshold of perception — algorithmic artifacts that would be almost impossible to draw by hand or traditional means. A simple and rational process can thus generate complex and seemingly irrational forms.

This algorithm can be rerun, using slightly different parameters, to produce countless permutations of a design. These permutations can be crossed with each other to produce yet further variations, thereby successively developing the design.

While there is no randomness involved in these processes, there are so many individual steps that the results are not entirely foreseeable. The computer obtains the power to surprise us. It generates forms within the space of what is possible that we would not likely have conceived of or found.

By designing in this manner, we take the unusual step of ceding control over the exact nature of the forms we create. The computer, as a design partner, gains a degree of autonomy. The generated forms oftentimes manifest this tension of control and surprise. They are situated somewhere between chaos and order… both natural and artificial… neither foreign nor familiar.

As architects, must now seek an intuitive collaboration with the machine, in the belief that it will help us to draw the undrawable, and to imagine the unimaginable.